26.-Luces y sombras.-2ª Parte.-Técnicas de sombreado a manchas.

 

El principal objetivo de todos los dibujantes es representar el volumen y la profundidad de la realidad es decir la tridimensionalidad. Esto se consigue con el claroscuro que es la reproducción mediante técnicas gráficas de las zonas de luz y sombra que se producen al iluminar un objeto. Esto en dibujo  se realiza con diferentes materiales, en color o blanco y negro, como el grafito, el carbón, la sanguina, el rotulador etc. y  generalmente con dos técnicas, el sombreado a manchas y el sombreado a trazos. Así pues este tema tratará del sombreado a manchas y más adelante dedicaré otro al sombreado a trazos.

 

1.- SANGUINA Y SEPIA

 

Empezaremos con  un ejercicio muy sencillo de degradado con sanguina. Como ya vimos en temas anteriores las técnicas de dibujo pueden ser secas o húmedas. Las secas son las que se desarrollan con grafito, carboncillo, pastel, sanguina, sepia, cretas, ceras y lápices de colores. Las húmedas con pincel y tinta, con pluma y tinta (plumilla), rotuladores, técnicas de aspersión (spray)  y estilógrafos.

 

La sanguina es similar al pastel es decir pigmentos secos en polvo. Está hecha con una variedad de óxido de hierro llamada hematites. Se presenta en forma de barra o como lápiz.  Los matices van desde el escarlata al carmesí, del rojo al castaño o rojo muy oscuro. Los pigmentos están mezclados con caolín, que es un tipo de arcilla de altísima finura y calidad con la que se fabrica la porcelana.

Por sus matices cálidos se utiliza mucho para el retrato y el desnudo en combinación con el carbón y la tiza blanca.

 

 

Aplicamos la sanguina en trazos rectos inclinados y paralelos desde arriba hacia abajo por ser este tipo de trazo el que más fácilmente se adapta al movimiento de la mano. Este rayado se trazará de izquierda a derecha y con trazos más intensos al principio que iremos suavizando según avanzamos hacia la derecha. El objetivo es crear una banda cuyo tono sea más bajo y su intensidad de color más alta al principio, de modo que ambos vayan invirtiéndose a medida que progresamos. Para conseguir un efecto más estético y sobre todo para dominar el gesto al realizar el trazo procuraremos no desbordar los márgenes previamente establecido para la banda, es decir evitaremos las “escapadas”.

 

El resultado de esta primera actuación debe ser algo parecido a la foto de arriba, es decir un degradado por rayado que se inicia a la izquierda con trazo más denso y que disminuye hacia la derecha hasta casi desaparecer.

 

Con un dedo fundimos los trazos con movimientos verticales en zigzag alternando con movimientos circulares también en zigzag. Con esto conseguiremos que la sanguina penetre en los poros del papel y adquiera un aspecto uniforme y liso.

 

El aspecto que debe presentar será más o menos como se ve en la imagen superior, es decir un tono más oscuro donde aplicamos un rayado más intenso y más claro sobre el rayado más ligero.

 

En esta tercera fase aplicamos otro rayado de sanguina igual que el que efectuamos anteriormente.

 

Como se puede apreciar sobre el fondo fundido anteriormente está superpuesto un nuevo rayado que aumenta la carga de pigmento sobre el papel, el objetivo es hacer más homogéneo el color del ejercicio.

 

Con un difumino degradamos el último rayado y extendemos el tono hacia la derecha. Aprovechando que la punta del difumino es más precisa que el dedo intentamos definir los límites del recuadro que estamos pintando. Pintando con pintura seca pero pintura al fin y al cabo. El degradado  debe hacerse de oscuro a claro y siempre progresivamente que es lo que pretendemos.

 

El resultado final debería tener un acabado como se ve en la foto. Es decir un degradado progresivo de oscuro hacia claro, sin saltos ni cortes de tono. Un aspecto uniforme, o sea igual en todas sus partes sin manchas más oscuras ni zonas más claras, sin que quede rastros de los trazos previos ni puntos oscuros. Y finalmente un textura pulida con intensidad del color.

 

En la imagen de arriba se puede ver cómo comenzó el ejercicio y cómo es el resultado final. Hay que tener en cuenta que la sanguina tiene una escala tonal muy corta, es decir que no nos permite conseguir tonos muy bajos (oscuros) ni muy altos (claros) por lo que si fuese necesario habría que oscurecer  (sombrear)  mezclando con carbón y aclarar (iluminar) mezclando con creta o pastel blanco, es lo que se llama dibujar “a tres colores”, tal como muestro en la imagen de más abajo.

 

Cuando se aplica carbón para oscurecer hay que procurar que se mezcle suavemente con la sanguina para obtener una sanguina “tostada” y no un negro carbonero. Del mismo modo al aclarar con tiza  o creta blanca se debe obtener una sanguina de  valor alto y no un tono de sanguina decolorada.

 

Práctica con sanguina

La imagen superior corresponde a un estudio de valores en una esfera que he dibujado únicamente con lápiz sanguina. Podemos ver que intensificando las zonas de sombra y con un degradado adecuado  se puede reproducir el claroscuro, ya comentado en la 1ª Parte, con bastante exactitud a pesar de utilizar un único lápiz.

 

Aquí se puede ver el dibujo en su fase previa de entonación pendiente de ajustar valores e intensificar sombras.

 

Práctica con sepia

Después del ejercicio anterior para “calentar” la mano, vamos a realizar un dibujo algo más complicado en el que practicaremos luces y sombras en diferentes tonos. Uno de los modelos clásicos para esta práctica es el drapeado, es decir el dibujo de una tela o trapo normalmente arrugado, con pliegues, de manera que presenta muchos y variados relieves, volúmenes y formas, por tanto gran cantidad de luces y sombras. Esta complejidad nos obliga a determinar la procedencia de la luz para entender las zonas de diferentes claroscuros.

El término drapeado es una castellanización del término francés drapeau (léase drapó) que significa bandera y por extensión lo aplicamos a tela o trapo.

Para la foto-modelo he utilizado un retal de tela colgado de un soporte y lo he iluminado con luz natural de la mañana por eso las sombras son suaves y la luz poco intensa.

 

Las formas, es decir el dibujo a líneas, deben estar bien definidas antes del sombreado.

Esta imagen está modificada con un programa de tratamiento de imágenes ya que los trazos en el dibujo real son tan suaves que apenas se ven en la foto y era necesario  remarcarlos para ser perceptibles aquí.

El medio material que he empleado es un lápiz de color sepia. Las barras y lápices sepia son  otra variante del pastel. Es caolín tintado. Se llama así por que su color antiguamente se obtenía de la tinta de la sepia o jibia un cefalópodo parecido al calamar. 

Es muy resistente a la luz y se fabrican en tonos claros y oscuros. Es un color anaranjado oscuro, no tan rojizo como la sanguina. que vira a marrón o terracota oscuro, por esto sus variantes reciben el nombre de marrón sepia, pardo sepia y ocre sepia. Estas variantes se deben a que la tinta de la sepia no es siempre de un solo color sino que abarca una gama desde el marrón al gris.

El manejo de la sepia es el mismo que  el de la sanguina, la razón por la que la utilizo ahora es simplemente por aportar otros matices y mostrar otros materiales.

 

En este paso cubro el fondo y la mesa con marrón sepia aplicando la barra por su lado plano, no en punta, arrastrándola por el papel en “trazos” largos. El hecho de que queden espacios sin cubrir se debe a la rugosidad del papel. Con lápiz  pardo sepia redibujo los perfiles exteriores e interiores del dibujo y marco lo que serán los zonas de sombra con suaves rayados siguiendo la dirección de los planos de la tela. Las líneas y sombras son simples al inicio del dibujo. El volumen se consigue situando las luces y sombras correctamente.

 

Esta es una muestra de algunos trazos con pardo sepia y marrón sepia, con barra y con lápiz.

1.- A punta de barra. 2.- Con la arista de una barra. 3.- Arrastrando un lado plano de la barra. 4.- Mancha de trazos muy densos con barra marrón sepia. 5.- Mancha de trazos muy densos con barra de pardo sepia. 6.- Rayado a punta de lápiz. 7.- Degradado con lápiz pardo sepia. 8.- Degradado con lápiz marrón sepia.

 

Con los dedos fundo los trazos hechos en el paso anterior de modo que quede un fondo plano sin degradados en este momento. En la tela sí remarco las zonas de sombra más profunda y dejo en reserva las zonas luminosas. Con esto consigo una primera valoración tonal muy en bruto todavía y que habrá que perfeccionar en los pasos siguientes. La complejidad de las luces y sombras aumentan la tridimensionalidad.

Como se puede ver he aplicado un nuevo rayado en el fondo con el propósito de volver a fundirlo y acentuar el sombreado.

 

En la foto estoy fundiendo de nuevo el fondo consiguiendo una sombra más profunda de modo que el trapo se separa del fondo debido al fuerte contraste tonal entre la masa del modelo y la masa  del fondo

Este fundido puede hacerse con cualquier dedo pero tratándose de un espacio gráfico relativamente grande es más rápido hacerlo con el pulgar.

Recomiendo ver:

 

http://valero7.webnode.es/tecnicas/a6-difuminado/

 

 

1.- Rayado de paralelas con lápiz marrón sepia y luego fundido a la derecha. 

2.- Rayado de paralelas con lápiz marrón sepia y luego degradado. Como se puede apreciar  la mancha fundida es homogéna en su tono y la mancha degradada presenta una escala tonal de claro a oscuro.

3.- Achurado, o tramas,  de paralelas cruzadas con lápiz pardo sepia. 

4.- Rayado de paralelas con lápiz pardo sepia haciendo un degradado a punta de lápiz sin difuminar.

Estas técnicas de sombreado son las que he utilizado en este ejercicio.

 

En este paso perfecciono el dibujo de la tela detallando tanto los perfiles iluminados como los diferentes valores tonales de las sombras  teniendo en cuenta que la luz procede del lado superior derecho y por  tanto esa zona es la que recibe mayor cantidad de luz mientras el lado opuesto, el inferior izquierdo, es la zona que está más en sombra aunque es una sombra transparente que permite apreciar algunos detalles de arrugas y pliegues.

Las zonas donde el detalle de la textura se aprecia mejor son las zonas de tono intermedio, medio tono o semitono (penumbra) es decir las zonas situadas entre la luz y la sombra. En zonas de luz intensa (masas de luz) o sombra profunda (masas de sombras) desaparecen los detalles.

 

La ilusión de realidad se consigue con el modelado es decir con la adecuada valoración tonal. Cuanto mayor es el realismo más desaparecen las líneas gráficas y prevalecen las sombras, es decir tal cual es la percepción humana.

En este paso perfecciono el modelado acentuando las sombras y realzando las luces con la goma maleable “limpiando” allí donde los brillos son más evidentes como los bordes de los pliegues y arrugas.

Llegados a este punto podríamos dar por acabado este ejercicio, pero como ocurre con la sanguina la sepia tiene también una escala tonal muy corta es decir de poco contraste entre los claros y los oscuros por lo que sería conveniente ayudarse del lápiz carbón y el lápiz pastel blanco para aumentar algunas sombras y luces.

 

Materiales

 

Estos son los materiales empleados en esta práctica.

1.- Goma maleable. 2.- Lápiz carbón. 3.- Lápiz pastel blanco. 4.- Lápiz pardo siena.- 5.- Barra marrón siena. 6.- Barra pardo siena.

 

Este es el resultado final una vez rematados los detalles de  realces de luz con lápiz pastel blanco y acentuadas las sombras más profundas con el lápiz carbón negro. El fondo y la mesa están pintados con marrón sepia y la tela con pardo sepia. El resultado es un dibujo monocromático  en sepia, color que corresponde a la gama de los quebrados, con una escala tonal muy amplia que varía desde el sepia casi blanco al casi negro.

El efecto que  produce los dibujos en sepia es similar al de las fotografías antiguas. Los primeros fotógrafos hacían las fotografías en blanco y negro y luego por un proceso de laboratorio viraban el B/N a sepia para conseguir un efecto pictórico mejorando así la calidad estética de las fotografías.

 

Análisis del dibujo

 

Si analizamos el dibujo en cuanto a sus luces y sombras podemos observar que hay tres partes bien diferenciadas: a la derecha marcada con 1, la zona que recibe la luz directamente y por lo tanto está en la parte alta de la escala tonal, es decir en los tonos más claros.

Al ser una zona ligeramente sobre expuesta (exceso de luz) se pierden muchos detalles por falta de contraste.

En el centro marcada con 2, esta la zona semi  iluminada porque no recibe la luz de forma directa o sea la zona que no está ni en luz ni en sombra, es decir en  penumbra y por lo tanto está en la parte intermedia de la escala tonal conocida como claroscuro.

Esta zona es en  la que mejor se aprecian los detalles porque no hay ni excesos de luz ni de sombra.

El lado izquierdo marcado con 3, es la zona de sombra pero una sombra transparente porque recibe luz tenue reflejada procedente de su izquierda. Sus tonos corresponden a la parte baja de la escala es decir tonos oscuros.

En la zona de sombra también se pierden muchos detalles por falta de contraste debido a la escasa iluminación.

 

En la imagen indico con la flecha amarilla la dirección de la luz principal  que procedente del vértice superior derecho atraviesa en diagonal el espacio del escenario. El resultado es que la zona más iluminada es el cuadrante superior derecho. El pliegue central-vertical  de la tela actúa como barrera opaca que impide que la luz llegue al cuadrante inferior izquierdo que es por tanto la zona de sombra más profunda. Debido a dicha barrera prácticamente todo el lado a la izquierda del eje rojo vertical está en sombra pero más o menos intensas debido a las luces reflejadas por el plano horizontal de la mesa.

 

2.- LÁPIZ  CARBÓN Y CARBONCILLO

 

Si la sanguina se obtiene del óxido férrico, es decir es de origen mineral, y el tinte de la las barras y lápices  sepia se obtiene de este cefalópodo, o sea que es de origen animal, el lápiz carbón y las barras de carboncillo se consiguen del nogal, vid o sauce quemados a temperatura controlada, son por tanto de origen vegetal.  Se fabrica con carbón natural, comprimido, en lápiz o en polvo.

Recomiendo ver: 

 

 http://valero7.webnode.es/tecnicas/materiales/

 

El dibujo con carbón es el medio  ideal para principiantes. Es fácil para practicar los trazos y el sombreado, fácil de corregir e incluso de borrar con un simple trapo lo que evita la dependencia constante de la goma propio de los estudiantes. El carbón es muy adecuado para practicar las luces y sombras ya que permite obtener con relativa facilidad una amplia gama de tonos y más aún si lo combinamos con la tiza o pastel blanco. Esto es lo que practicaremos en el siguiente ejercicio.

 

Práctica con lápiz carbón

 

El lápiz carbón o lápiz Conté está compuesto de una mina de carbón con aglutinante que le da consistencia y está cubierta por una carcasa de madera. Su afilado permite hacer líneas muy finas y precisas y se fabrica con hasta seis grados de dureza distinta.

Cuanto más blando sea el lápiz utilizado mayor será la intensidad de la línea pero menos tiempo se puede mantener una línea fina debido al rápido desgaste de la mina.

 

En esta ocasión voy a hacer un ejercicio de sombreado a manchas utilizando como medio material un lápiz carbón pero además sobre  papel negro,  para ello tendré que utilizar también un lápiz pastel blanco  que mezclado con el carbón me permitirá obtener una gama muy amplia de valores tonales.

El  modelo será una pajarita de papel blanco situada en un entorno de planos negros e iluminada con luz natural del mediodía. El modelo está situado sobre un plano de tierra  muy satinado para facilitar su imagen reflejada cuyo objetivo es aumentar tanto la sensación espacial como una mayor gama tonal.

 

En la fotografía vemos la pajarita que aparentemente es muy simple pero que tiene una gran complejidad y requiere una gran precisión para calibrar los diferentes tonos de su elevado número de diferentes planos.

Para destacar la luz hay que rodearla de sombras. A cada luz corresponde una sombra, a luces intensas sombras profundas a luces dispersas sombras transparentes.

 

En esta imagen ampliada se aprecia que no se trata de una imagen en blanco y negro sino que hay partes en que por efecto de las luces reflejadas que recibe adquiere en según dónde distintos matices que varían desde el gris amarillento al gris violáceo, es decir que no son grises acromáticos como en principio pudieran parecer. No obstante el dibujo sí será en una escala de grises neutra, por lo tanto a cada gris sea o no coloreado deberá corresponder su gris neutro.

Un buen dibujante piensa en “blanco y negro”, es decir ve formas, volúmenes, sombras, espacios, masas, luces, líneas, contornos, perfiles, dintornos, traduciendo el color en valores tonales.

 

Examinando  con detalle la pajarita y su imagen reflejada podemos ver hasta quince valores tonales diferentes que corresponden a cada plano de su estructura pues al tener diferentes direcciones cada plano recibe distintas luces y como todos interactúan entre sí provocando sombras unos sobre otros las intensidades de esas luces y sombras varían en unos casos de manera ostensible y en otras de forma muy sutil.

He numerado los tonos en orden a su luminosidad empezando por el valor más alto, el 1, y terminando por el valor más bajo, el 15. Algunos tonos como el tres y cuatro, o el  nueve, diez y once,  o  el catorce y quince están tan próximos entre sí en la escala tonal que cuesta trabajo advertir la diferencia. Es necesario representar cada parte del modelo en su tono exacto porque ese acierto o error dará o quitará realismo a nuestro dibujo.

Dibujar requiere una gran capacidad de observación en los detalles que con cierto tipo de modelos, un paisaje por ejemplo, podría no tener demasiada  trascendencia pero con un retrato sí son importantes porque casi nadie perdona errores pues no basta con que el retratado “se parezca”, el parecido debe ser exacto.

 

Esta carta de colores está compuesta con  muestras extraídas del modelo. El número de cada cuadrado corresponde con los quince tonos marcados en la imagen anterior. Naturalmente las muestras recortadas eran muy pequeñas así que las he ampliado para que puedan verse con claridad y están ordenadas en función no de su color o matiz sino de su tono.

Conviene  no confundir el matiz con el tono de un color pues matices más “oscuros” pueden tener un valor tonal más alto del esperado.

Recomiendo revisar el tema que dediqué a este asunto 

 

http://valero7.webnode.es/colorismo-y-valorismo/

 

 

Si las muestras de la imagen anterior las pasamos a escala de grises por medio de un programa de tratamiento de imágenes se entenderá mejor a lo que  me refería. Como se puede ver independientemente del matiz las muestras están ordenadas en función de su tono.

Lógicamente las muestras correspondientes a las zonas más iluminadas de la pajarita, es decir de la 1 a la 5, se encuentran en la parte alta de la escala cromática. Las muestras  6 a 10 están en la parte intermedia de la escala y coinciden con aquellas partes de la pajarita que no reciben una luz directa sino luces reflejadas de menor intensidad. Y los valores de los tonos de las muestras 11 a 15 se encuentran en la parte baja de la escala debido a que corresponden a partes de la pajarita de mayor sombra. Una vez más se cumple la “regla del claroscuro”, tonos claros-intermedios-oscuros.

 

Sugiero leer el tema sobre escala tonal.

 

http://valero7.webnode.es/tecnicas/a3-escala-tonal/

 

Resumiendo que lo que aparentemente era una pajarita sin mayor importancia resulta ser un ejercicio muy completo de variaciones tonales. Quiero destacar que aunque el conjunto de muestras que se reúne en la carta están ordenados de claro a oscuro no representa una escala de  degradado continuo, como ocurriría en una esfera o un cilindro, ya que cada tono corresponde a una zona diferente del modelo, de ahí los saltos de valores entre unas muestras y otras aunque sean contiguas.

 

Bien, como ejercicio previo realizaré una réplica  de los tonos que ya hemos visto en la imagen anterior  puesto que básicamente el dibujo de la pajarita consiste en ejecutar esos valores con la mayor precisión posible, y lo haré sobre el mismo papel negro que utilizaré para el dibujo.

El pigmento blanco representa un extremo de la escala de valores  el negro, el otro. Mezclándolos en proporciones adecuadas obtenemos una amplia escala de grises intermedios distintos. 

Comienzo por el tono más claro, blanco. Sigo con el tono 8 que es casi un semitono, es decir blanco y negro mezclados al 50% y obviamente el otro extremo de la escala el tono 15 será el propio del papel ya que con el lápiz carbón no conseguiré un tono más bajo que el del papel mismo. Es decir que el “color” del papel quedará integrado en el propio dibujo.

De este modo sé que ningún tono comprendido entre el 1 y el 8 deberá  ser más oscuro que el 8 y ningún tono entre el 8 y el 15 puede ser más claro que el 8. Es decir el tono ocho se constituye en mi referencia.

 

En esta imagen se ve terminados los tonos 2 a 5 que he ejecutado únicamente con el lápiz pastel blanco. Su valor depende solamente del número de trazos superpuestos en los achurados y de la intensidad y presión del trazo. Naturalmente para tonos más bajos menos trazos y menor presión, jugando de esta manera con el negro del papel que respira a través del blanco. Cada muestra está fundida, en este caso con los dedos, para obtener un tono homogéneo.

 

Avanzo con los tonos intermedios seis a diez. Para estos valores he utilizado el lápiz carbón y  el lápiz blanco mezclando trazos de ambos de modo que aumenta la intensidad del trazo negro según van bajando los tonos. Para conseguir estos valores es necesario practicar sin desánimo pues no es fácil conseguir diferencias tan pequeñas entre tonos.

 

Y termino con la gama de la parte  baja de la escala en la que sobre achurados en negro aplico achurados  en blanco cada vez más tenues hasta conseguir el valor correcto. Resumiendo que estos son los quince tonos que utilizaré para el dibujo, teniendo en cuenta que dependiendo de la luz que haya en el momento de hacer la fotografía esos tonos pueden variar en las imágenes que aquí muestro.

 

Como este es un modelo con una fuerte estructura geométrica de los planos que lo componen presentando un volumen con aristas muy rectas he preferido delinear el dibujo a regla para ahorrar tiempo y para conseguir mayor precisión en los trazos, en el  que se puede ver que las líneas continuas pertenecen al modelo y las discontinuas a su reflejo sobre la mesa.

 

Así queda de momento la pajarita pendiente de los ajustes de tono finales. Y ahora atacaré la imagen reflejada.

 

Este es el ejercicio acabado. Su dificultad no está en el dibujo a líneas que es simple geometría plana sino en la valoración tonal de sus múltiples planos que es lo que produce el efecto de perspectiva y tridimensionalidad.

 

En esta fotografía se puede apreciar mejor las dimensiones del dibujo

 

3.- GRAFITO

 

Recursos técnicos

 

Muestras de rayados con lápices grafito de distinta dureza. Como se puede apreciar cuanto más alto es el número el grafito es más blando y más oscuro.

 

En la parte de arriba hice tres achurados con diferente densidad de tramado pero con el mismo lápiz, el resultado es una percepción óptica que aparenta sombras de mayor oscuridad.

En la parte de abajo están las mismas tramas fundidas con distintos medios sin embargo la diferencia tonal entre ellas es mínima.

 

Si queremos conseguir sombreados de diferentes tonos lo adecuado es utilizar el tipo de lápiz más conveniente para cada tono. Arriba he dibujado tramas de la misma densidad de rayado pero con lápices de distinto número. Usar lápices de diferente “negritud” ya establece diferencias de valor entre unas tramas y otras, la 2B es sensiblemente más clara que la 8B.

Abajo cada trama fundida, todas con difumino, y como se ve la secuencia de sombras resulta en una pequeña escala tonal, pero junto con el blanco y el negro  es suficiente para la mayoría de dibujos que tengamos que realizar.

 

En esta práctica hice degradados  a punta de lápiz, con cinco lápices de distinta dureza,  y el mismo degradado pero fundido. En la columna de la izquierda están los degradados sin fundir y en la derecha los degradados fundidos. La diferencia es que en los fundidos el grafito penetra en los poros del papel produciendo un tono más continuo en tanto que en los degradados sin fundir se aprecia claramente el grano del papel con lo cual la percepción es de texturas distintas, rugosa en la izquierda y lisa en la derecha.

 

Práctica con grafito y pastel blanco.

 

Teniendo en cuenta los conceptos anteriores vamos a realizar un ejercicio muy sencillo para practicar diferentes tonos. Tomamos como modelo esta caja blanca. Comenzamos con las líneas básicas.

 

Primero hacemos una trama con lápiz pastel blanco en la cara más iluminada del cubo, su imagen reflejada y las zonas iluminadas del plano horizontal. A la derecha, oscurecemos la línea horizontal de encuentro entre el plano vertical (fondo) y el plano horizontal (mesa). Con lápiz 4B hacemos una trama sobre el lado más oscuro del cubo, la sombra, la cara superior y la mesa.

 

En este paso realzamos las zonas de luz y acentuamos las de sombra con los mismos lápices. A la derecha, cubrimos el fondo con un suave rayado de líneas oblicuas en bandas sucesivas de izquierda a derecha y de arriba abajo.

 

Finalmente podemos ver el modelo comparado con el dibujo acabado. He fundido el fondo procurando que no quede en un tono plano sino con diferencias tonales que producen una sensación atmosférica, esto se consigue utilizando el difumino fundiendo en pequeños círculos de diferentes tamaños.

Con el lápiz blanco he intensificado la cara iluminada del cubo al valor más alto posible. Con un lápiz 8B he oscurecido al máximo la cara en sombra, he suavizado el tono de la cara en penumbra. Finalmente con mezclas de blanco y grafito he interpretado los distintos tonos de la sombra y de la superficie de la mesa.

 

Práctica con lápiz grafito y lápiz pastel blanco

 

Ahora nos atreveremos con un dibujo algo más complicado.

Para este ejercicio de sombreado a manchas realizado con grafito he elegido esta jarra. La composición es tan importante en el dibujo como el encuadre, la iluminación natural o artificial, la perspectiva, suavidad o dureza de las líneas, predominio de rectas o curvas, volumen, relación de masas, la valoración tonal, etc. todos ellos valores formales de la obra que pueden predisponer a esta desde su concepción misma  hacia el éxito o el fracaso. Por ello una composición acertada al primer intento suele ser poco frecuente.

 

Probé con una jarra vacía o con agua ambas sobre un fondo no estructurado y prácticamente plano y aunque intento que el ejercicio no sea demasiado complicado me parecieron composiciones demasiado simples. Tanto por la escasez de elementos compositivos como por su entonación, básicamente tres masas tonales: el fondo, la mesa y el general de la jarra.

 

Luego probé con la misma jarra sola con algo de vino y con una copa. En el primer caso continuaba pareciendo demasiado simple a pesar del fuerte contraste tonal que introducía el vino en relación al agua. Las dos composiciones siguientes parecían más interesantes. Descarté la tercera ya que al situar la copa en primer plano desvirtuaba la relación de proporciones reales entre la copa y la jarra

Finalmente este será el modelo para la práctica de este tema acerca del sombreado a manchas con grafito. La iluminación es natural a primeras horas de la mañana por lo cual es una luz difusa que produce sombras suaves y brillos poco intensos.

El fondo he preferido que sea sin estructurar ya que colocar en su lugar un drapeado, por ejemplo, hubiese enmascarado la transparencia del vidrio produciendo una imagen confusa.

 

Como el dibujo será al grafito, es decir en escala de grises, utilizo la escala de Munsell, que ya conocemos, para identificar los valores que corresponden a las zonas y detalles más importantes del modelo. Es decir que hay que traducir las tonalidades de la composición a valores de grises.

Puesto que gran parte del modelo tiene un valor tonal cercano al semitono usaré papel color gris claro que participará en la obra como un tono más y por lo tanto para los tonos más altos que el del papel, como los brillos, utilizaré el lápiz pastel blanco.

 

Comenzamos con un dibujo a líneas, es decir sin sombreado, lo más definido posible. Una vez definido el dibujo hay que borrar todas las líneas de encaje y todos los trazos sobrantes ya que es poco probable que queden ocultos por el sombreado posterior a grafito como sí sucede con el dibujo al carbón.

Dibujamos no sólo el contorno (perfil exterior) sino también el dintorno (perfiles interiores) para luego realizar el rayado separadamente  de  cada zona con su tono correspondiente. Trazamos la línea del “horizonte” del dibujo, que en este caso es el encuentro entre la línea de del borde lejano de la mesa con el fondo, esta línea es la que determina nuestra posición respecto de los objetos dibujados. Para este primer paso utilizaremos un lápiz 2B.

 

En este paso marcamos los brillos con lápiz pastel blanco aunque no es necesario todavía que lo hagamos con mucha perfección. Es preferible dibujar con suavidad porque si remarcamos con mucha fuerza no podremos ni corregir ni borrar completamente.

 

Este es el material que utilizaremos para este ejercicio. Un cutter, lápices 2B, 4B y 8B. Un lápiz pastel blanco, un difumino y una goma maleable.

 

Ahora hacemos un rayado muy suave para señalar las zonas sombreadas, pero todo en un mismo tono claro. Seguimos usando el lápiz 2B. Hay que sombrear el conjunto de la composición, para avanzar poco a poco de lo general hacia los detalles.

 

Para dibujar detalles pequeños se toma el lápiz en “modo escritura”. Al tener los dedos más cerca de la punta se dirige el pequeño trazo con más precisión.

 

En este paso fundimos todas las zonas de sombras pero lo hacemos en un tono no demasiado oscuro por si tenemos que corregir, con el grafito es más fácil oscurecer que aclarar. Este fundido podemos hacerlo con el difumino o en combinación con los dedos dependiendo del detalle. De momento con estos tres tonos blanco, gris claro y gris oscuro tenemos una primera valoración tonal. Hasta ahora sólo hemos utilizado el lápiz pastel blanco y el lápiz de grafito 2B.

 

Para trazos largos, sean rectos o curvos, se agarra el lápiz en “modo espátula” de manera que todo el lápiz quede oculto por la mano.

 

Realzamos las luces y brillos, matizamos los grises claros con algo de blanco y acentuamos  con un rayado  muy poco denso que luego fundimos las zonas que serán de sombra profunda con un lápiz 4B.

 

 

Para hacer degradados  se toma el lápiz en “modo batuta” de este modo podemos manejar el lápiz con soltura y el trazo es suave, lo que facilita que el rayado obtenido sea fundido sin que quede rastro de los trazos.

 

Una vez que estamos seguros del correcto reparto de luces y sombras, con un lápiz 8B acentuamos al máximo el tono del vino y el pie de la botella y las líneas más oscuras del resto de la botella y copa. La definición correcta del volumen de un objeto consiste en valorar exactamente las intensidades de sus sombras. Por tanto no debemos dibujar de memoria nunca hay que observar siempre, comparando unas partes con otras.

En las zonas en las que se igualan los tonos, como, en el caso del vino, las formas tienden a fundirse hasta desaparecer, por eso apenas se ven los relieves del vidrio de la botella. Aunque el tono del vino es muy bajo, las sombras casi nunca son totalmente negras, siempre tienen alguna cantidad de luz que permite observar los detalles.

 

El difumino se usa igual que el lápiz, a fin de cuentas también lo utilizamos para dibujar, para pequeños fundidos o difuminados lo agarramos en “modo escritura” y difuminamos con la punta.

 

Finalmente con un lápiz 4B y el lápiz blanco simulamos el veteado de la madera de la mesa y fundimos suavemente todo el rayado. Cada lápiz tiene una dureza diferente pero esta dureza tiene un límite a partir del cual no se consigue acentuar su trazo, por lo tanto cuando realizamos la valoración tonal de un dibujo es necesario tener lápices de diferente número para conseguir una mayor riqueza de tonos. Si todo el dibujo lo ejecutásemos con un mismo lápiz el resultado sería bastante plano.

 

Para difuminar o fundir zonas extensas tomamos el difumino en “modo espátula” y no usamos la punta sino toda la superficie cónica del cono de la punta

 

Conviene destacar los detalles que dan realismo al dibujo como las diferentes texturas del vidrio de la botella que como se puede apreciar en el cuello y asa es más liso que en el cuerpo donde su transparencia es menor debido a que en esa zona el vidrio es más basto en su acabado.

 

Podemos ver como la textura del vidrio es más uniforme y lisa. No obstante debido a las impurezas del vidrio, la suciedad o empañamiento, su trasparencia  disminuye ocasionando que a su través no se vea con total luminosidad, por eso el fondo al otro lado de la jarra es más oscuro.

 

 

4.- CARBONCILLO

 

Práctica con carboncillo, creta  negra y lápices carbón y blanco

 

Aunque este es básicamente un ejercicio de sombreado a manchas con carbón, utilizaremos también lápiz carbón, lápiz pastel blanco o creta blanca o tiza  para mejorar la gama tonal  y creta negra para aumentar la oscuridad de las sombras profundas como el fondo.

 

Este es el bodegón que he compuesto y fotografiado para que sirva de modelo en esta práctica. Como se ve he utilizado elementos de diferentes materiales: vidrio, corcho, madera, tela, cerámica y metal. Está iluminado con luz natural de la mañana  por lo que presenta sombras suaves.

Aunque este es un ejercicio de sombreado explicaré brevemente como encajarlo y dibujarlo

 

Para encuadrar bien nuestro dibujo en el papel, como principiantes que somos,  es conveniente trazar tanto en el modelo como en el papel los ejes vertical y horizontal del formato con lo que podemos ver qué elementos quedan situados en cada cuadrante y su posición en relación al centro geométrico del papel, además los ejes nos servirán como referencia para el posterior encaje de las figuras.

 

Comenzamos trazando una recta horizontal (línea blanca) que nos marcará la línea de encuentro del plano horizontal de la mesa y el vertical del  fondo.

 

Trazamos la vertical coincidente con el eje de la botella, que no es el mismo que el eje del papel,  y a continuación las rectas blancas que se ven en la fotografía, en el orden en que están numeradas,  y que sirven como cajas dentro de las cuales dibujaremos la botella.

 

Siguiendo con el procedimiento trazamos el resto de líneas siguiendo el orden de la numeración.

 

Y terminamos con las líneas 21 a 23 que nos ayudarán a dibujar las asas de las jarras. Cuando se dibuja es muy importante “ver” en qué figuras geométricas puede encajarse el dibujo de los elementos compositivos lo cual nos facilitará muchísimo tanto el dibujo de sus contornos como sus correctas proporciones y el lugar exacto  que ocupan en relación al conjunto. Si se prefiere se puede utilizar el clásico cuadriculado de modelo y soporte, pero si dibujamos con modelos  del natural es  casi obligatorio “calcular” las proporciones de las cajas.

 

Ver: 

 

http://valero7.webnode.es/tecnicas/a13-encuadre-encaje-y-proporcion/

 

Materiales

 

 

 

Estos son los materiales que utilizaré para este ejercicio. Arriba a la izquierda, cuatro ”ramas” de carbón de diferentes grosores y dos barras de creta blanca y negra. A la derecha un lápiz pastel blanco,  un lápiz de carbón  y un cutter. Abajo a la izquierda difuminos de diferentes grosores. A la derecha una goma maleable (color gris) y dos gomas plásticas de diferente dureza y finalmente un “lápiz” borrador.

 

Material auxiliar

 

 

Como material auxiliar utilizaré cinta adhesiva para fijar el papel al tablero de dibujo. Un trapo para limpiar zonas manchadas del papel en el proceso de elaboración de la obra y especialmente para limpieza de manos y los dedos que usaré para fundir zonas de carbón o pastel blanco. Finalmente un pincel para eliminar el polvillo de carbón que se adhiera al papel y difuminar suavemente algunos degradados.

 

El resultado del trabajo realizado hasta ahora es como se ve en la fotografía unas “cajas” que nos servirán para encajar el dibujo.


Con una barrita fina de carbón dibujamos los elementos del bodegón sin detalles ni sombreado. Estos trazos deben ser suaves para facilitar el borrado en caso de tener que corregir los inevitables  errores del comienzo. El dibujo inicial debe ser limpio y suelto, al primer trazo sin recargarlo con detalles para que no entorpecer el trabajo posterior.

En mi dibujo real los trazos no son tan oscuros pero como en la fotografía casi no se apreciaban los contrasté con un programa de tratamiento de imágenes.

 

Recursos técnicos


 

El carboncillo es muy inestable y frágil por ello no se puede dibujar con la mano apoyada sobre el papel ya que al menor roce se desprende el polvillo del papel. Hay que dibujar a mano alzada. Para hacer trazos finos empleamos una rama de pequeño calibre, de 5mm. más o menos.

1.- Para hacer trazos bien rectos verticales u horizontales es conveniente tomar la barrita desde su mitad hacia abajo para no ejercer fuerza sobre la punta, ya que la línea será más fina y recta cuanto más suave y rápido sea el movimiento.

2.- Para hacer trazos finos pero intensos es mejor utilizar un trozo pequeño de carboncillo para evitar que se parta y deje el trazo interrumpido y deberemos presionar más cerca de la punta y no sobre la mitad de la barra, la barra se parte normalmente por el sitio sobre el que se presiona.

3.- Para hacer trazos gruesos es preferible utilizar una rama de mayor calibre y más corta pero con la punta lijada en bisel para que el ancho sea el mismo en todo el trayecto del trazo. Para conseguir mayor intensidad apoyamos el dedo sobre la punta para hacer más presión sobre el papel.

4.- Para hacer una mancha amplia lo adecuado es utilizar un trozo de una barra gruesa y arrastrarla plana sobre el papel, aunque la rama sea cilíndrica con el roce se aplana el lado que estemos usando facilitando el trazo muy ancho.


Una vez terminado el dibujo limpiamos con un borrador las líneas que nos ayudaron para el encaje y las líneas de tanteo que ya no son necesarias, quedando de esta manera listo para una primera valoración tonal. No importa mucho que el dibujo no sea perfecto pues será durante el proceso de sombreado cuando precisaremos los perfiles y detalles

 

Con una barra de carboncillo algo gruesa hacemos unos simples rayados que marcarán las principales zonas de sombras sin precisar demasiados los tonos. Tengo la costumbre de marcar igualmente las zonas de luz, con un lápiz pastel o con una creta blanca,  para no confundir con las zonas de sombra cuando haga el fundido; aunque también pueden dejarse en reserva procurando que estas reservas no sean invadidas al fundir el carbón lo que le restaría luminosidad agrisando los blancos

 

Recursos técnicos


 

1.- Otro recurso técnico para ejecutar trazos muy rectos es emplear una barra de carbón comprimido utilizando cualquiera de sus aristas. Cuanto más “nueva” sea la arista más fino será el trazo y viceversa.

2.- También podemos trazar líneas con la punta de un difumino previamente cargado de polvo de carbón.

3.- Con el lado plano de la punta del difumino cargado de carboncillo podemos trazar manchas a base de trazos anchos muy juntos, incluso superpuestos, si queremos oscurecer la mancha.

4.- Para aprender a hacer líneas rectas recomiendo practicar con trazos muy cortos entre paralelas.  Al tener como referencia las paralelas sabemos el origen y final de los trazos lo que nos facilitará la trayectoria de la mano, ayudada además por las rectas paralelas entre sí que ya hayamos realizado. Cuando dominemos esta primera práctica separaremos cada vez más las paralelas horizontales para que los trazos sean también más largos.

 

Después de fundir por separado tanto los blancos como el carbón ya se aprecia una ligera entonación sin medios tonos, sólo un primer contraste entre claros y oscuros, es el gris del papel el que actúa como casi semitono, de momento. En esta primera valoración no conviene utilizar los tonos muy oscuros sino que los iremos desarrollando a medida que avance la obra. Los primeros contrastes permiten tener una visión más precisa del conjunto y de cómo afecta la relación luz-sombra de los elementos  entre sí.

 

Recursos técnicos


 

Si sobre zonas de sombra queremos abrir luces disponemos de varios recursos técnicos. 

En la muestra 1, podemos ver una pasada de un dedo que convierte unos trazos oscuros en una zona gris difuminada. 

En la 2, la misma pasada pero con difumino consiguiendo un gris oscuro.

En la muestra 3, una pasada similar pero con el canto plano de la goma plástica. 

Muestra 4, si queremos hacer un gris más  claro pasamos la goma por segunda vez. Usando la goma plana por un canto podemos delimitar mucho mejor la anchura de la zona de luz


Si lo que queremos es abrir  luces de detalles podemos usar la arista de la goma plástica como en la muestra 1. O bien la punta de una goma como en la muestra 2. Y finalmente también podemos utilizar el lápiz borrador como se ve en la muestra 3.

 

Si lo que deseamos es abrir pequeños puntos de luz debemos emplear la goma maleable dándole forma de pera y afilando la punta según sea necesario como se ve en la muestra 1.

Si intentamos borrar toda una zona de sombra dependiendo de su tamaño emplearemos un trapo o una goma preferentemente plástica ya que la maleable es absorbente e incorpora el polvillo del carbón con lo que en poco tiempo quedará inservible. La plástica es lavable con agua y jabón, y podemos volver a utilizarla, no obstante nunca se consigue eliminar todo el rastro que deja la carbonilla que ha penetrado en el poro del papel como se ve en la muestra 2. Llegado a este punto no es aconsejable insistir en el borrado ya que se puede perjudicar el papel.

 

Una vez que estamos seguros de que la valoración tonal de la botella es la adecuada acentuamos las sombras con carbón más intenso, creamos algunas manchas de tonos intermedios mezclando carboncillo con blanco de lápiz o tiza, para interpretar reflejos y ligeras transparencias del vidrio.

Luego con lápiz pastel blanco, creta blanca o tiza realzamos las luces y brillos, aumentando de esta manera el fuerte contraste tonal que presenta la botella que puede resolverse con apenas cuatro tonos: blanco, negro, un semitono para los reflejos en el cuerpo de la botella y un gris claro en sus  “hombros”; y un gris más claro degradado en la zona de penumbra del tapón, situada entre el brillo de la izquierda y la sombra profunda de la derecha.

Finalmente con creta negra, o si se prefiere con carbón, dibujamos el fondo más inmediato al contorno de la botella lo que nos ayuda a redibujar el perfil de la misma, más adelante si es necesario precisaremos mejor la simetría. Este fondo lo dibujamos con simples trazos gruesos y paralelos y luego lo fundimos con los dedos obteniendo un negro plano sin ningún tipo de degradado.

Como norma general yo suelo empezar por el plano más lejano, es decir el más cercano al fondo y voy construyendo la obra superponiendo planos sucesivos desde atrás hacia adelante. Aunque parezca que todo el bodegón está en el mismo plano en realidad se aprecian claramente  tres planos además del plano de fondo. El tercer plano es la botella, el segundo el cuenco de madera y la jarra de metal, y el primer plano el trapo y la jarra de cerámica. Con la correcta valoración tonal y el detalle de los elementos es con lo que conseguiremos dos cosas: la profundidad y la tridimensionalidad del bodegón.

 

Recursos técnicos

 

Uno de los problemas del dibujo con carbón resulta de invadir con manchas las zonas que deberían ser claras o luminosas es decir las zonas de reserva. Otro, en el dibujo realista, es conseguir delimitar los perfiles bien rectos y definidos.

1.- Si queremos crear una zona de sombra  con máximo contraste con otra zona de luz se puede utilizar el recurso de las plantillas recortadas. Colocamos la plantilla tapando la zona de luz y manchamos el resto.

2.- Al levantar la plantilla queda una zona de sombra con su perfil perfectamente definido.

3.- También podemos utilizar la plantilla para el proceso inverso. Si deseamos aclarar o incluso eliminar una parte de una zona de sombra tapamos la parte oscura y borramos el carbón que sobre.

4.- Al levantar la plantilla podemos ver las dos zonas con su borde de encuentro perfectamente delimitado.

Naturalmente a estas plantillas podemos darle el recorte que queramos.

 

En esta fase ya avanzada de la obra he trabajado de izquierda a derecha, es decir empezando por el cuenco de madera ya que al ser diestro es mejor trabajar así para evitar ensuciar la parte de la derecha que ya estaría terminada empezando al revés. Mi norma es trabajar del plano trasero hacia adelante, de arriba hacia abajo  y de izquierda a derecha.

El cuenco al ser de madera no tiene reflejos y pocos brillos, aunque sí tiene zonas de luz, penumbra y sombra lógicamente. La sombra más profunda es el interior en negro, y la más luminosa los bordes de la boca, sin demasiada intensidad. Su textura no es pulida y por tanto no hay fuertes contrastes ya que no hay brillos ni sombras oscuras que se reflejen en él. En general es más luminoso tanto por estar más cerca de la entrada de luz como por recibir la luz reflejada por el trapo.

La jarra al ser de cerámica esmaltada tiene una gran capacidad de reflexión de luz, esta es la razón por la que las altas luces se encuentran en este elemento. Esta franja vertical de brillo intenso está interrumpida por el trapo que no obstante proyecta luz sobre la mitad inferior de la jarra, que de todos modos es por decoración  más clara que el resto de la jarra.

La aceitera a pesar de ser aluminio no tiene grandes reflejos por estar en una zona de penumbra  en el esquema general de la obra. Brilla fuertemente en la tapa al recibir luz directa y tiene suaves brillos en el resto debido a la luz reflejada que recibe por su derecha.

 

Recursos técnicos

 

La banda superior es un degradado de carboncillo, al ser una material muy suave es más fácil de difuminar consiguiéndose tonos más delicados y con menos rastros de los trazos hechos previamente.

La banda inferior es un degradado de creta negra, los tonos oscuros son más profundos pero los tonos altos son más difíciles de conseguir y dado que la creta contiene arcilla el trazo es más agresivo con el papel con lo que resulta más trabajoso eliminar los rastros en las zonas media y alta de la escala.

 

En esta penúltima fase he dibujado la servilleta. Como se puede ver no tiene grandes contrastes. Las sombras, incluso las interiores, son suaves porque la tela no es completamente opaca y deja que se trasluzca algo de luz a su través produciéndose cierta débil luminosidad entre sus pliegues. Debido a su textura suave y blanda las transiciones de luz a sombra son progresivas en sus ondulaciones. En cualquier obra las sombras están dentro del encuadre, aunque el foco de luz esté fuera, indicando el tipo de luz y la dirección en la que llega porque las sombras siguen la dirección de la luz. Sin embargo son los reflejos los que describen la textura del objeto que los produce.

Es la iluminación la que nos aporta la información sobre los objetos dibujados en cuanto a su trasparencia u opacidad, suavidad o dureza, textura de su materia y capacidad de reflexión o absorción de la luz

 

Recursos técnicos

 

En esta foto podemos ver un fundido de carboncillo, a la izquierda practicado con un difumino y a la derecha con los dedos. La volatilidad del polvo de carbón hace más difícil su adherencia al papel, la ventaja es que es más fácil de borrar pero su inconveniente es que se consigue menor intensidad. Como se fabrican de diferentes grosores, las ramas más grandes (de hasta 1,5 cms.)  usadas planas en toda su longitud son las más adecuadas para cubrir grandes extensiones.

 

 

Para finalizar este ejercicio, termino el fondo cubriéndolo completamente de carbón y lo fundo con los dedos de modo que resulte un negro uniforme sin ningún degradado, ni trazos, un fondo no estructurado cuya única función es exaltar la luminosidad de los elementos principales. Un fondo neutro sería el que se deja sin pintar de modo que interviene lo mínimo sobre el bodegón. Si con el carbón no se consigue un negro profundo se puede utilizar creta negra.

Uno de los recursos más utilizados para resaltar el modelo es la solución de los modelos clásicos, es decir un fuerte contraste entre un fondo oscuro y un modelo muy iluminado potenciado con sombras profundas, es el juego llamado de los contrastes simultáneos. Al pintar este tipo de fondos los contornos de las figuras deben recortarse perfectamente.

El plano de la mesa queda “manchado” con una primera capa de gris claro, no es necesario que sea un tono uniforme.

 

Recursos técnicos

 

Estas son muestras de lápiz carbón fundido, a la  izquierda fundido con difumino y a la derecha con los dedos. Como se puede apreciar la profundidad de la negritud es mayor que la conseguida con el carbón y más intensa cuando se realiza con los dedos. Su inconveniente es que es muy difícil de borrar. A pesar de ser el medio más limpio no es recomendable para cubrir grandes extensiones de campo gráfico ya que no produce trazos anchos pues sólo puede dibujarse con la punta, es más adecuado para pequeños detalles o dibujos de pequeño formato.

 

Con carboncillo y lápiz pastel blanco marcamos con trazos horizontales paralelos en la mesa las zonas de sombra y luz respectivamente  que resultan  de la imagen reflejada de las partes iluminadas y ensombrecidas de los elementos del bodegón

 

Recursos técnicos

 

Finalmente unas muestras de fundido de creta negra, a la izquierda con difumino y a la derecha con los dedos. La mancha es más uniforme cuando se realiza con los dedos y también más oscura, de hecho es más oscura que la que se consigue con el carbón y con el lápiz carbón pero es prácticamente imposible de eliminar totalmente ya que tiene una gran capacidad de penetración en el papel. La creta negra es carbón comprimido mezclado con un aglutinante lo que le hace más estable que la carbonilla, más fluido y algo parecido al pastel

 

En este último paso fundimos y difuminamos los rayados del paso anterior consiguiendo así una superficie de textura lisa y pulida, dando por acabado este trabajo.

 

Fijativo

Lo mejor para proteger un dibujo, especialmente a carbón o pastel, es aplicarle dos o tres  capas de fijativo. La primera capa resulta mate pero cuando se aplican las siguientes el acabado es brillante avivando los colores como el barniz con el óleo

 

Cada capa se aplica cuando la anterior está seca, esperando unos minutos. El dibujo debe estar siempre en posición vertical. El aerosol se debe situar a una distancia de unos 40 centímetros del dibujo.

 

El rociado debe aplicarse lateralmente, serpenteando izquierda-derecha-izquierda,  recorriendo el dibujo de arriba hacia abajo y en capa fina. La finura de la capa depende de la velocidad que apliquemos al recorrido de nuestra mano. Cuanto más lento mayor proyección de fijador, calcularlo es cuestión de práctica.

Esta pulverización del fijativo hará que las partículas de carbón, pastel, tiza, grafito o cera  se adhieran al papel evitando que se desplacen y se ensucie el papel. Los buenos fijativos son inodoros y no manchan, actualmente se fabrican con productos sintéticos y son muy fiables. No recomiendo usar laca para el cabello porque puede amarillear con el tiempo.

El fijativo puede usarse también durante el proceso de ejecución de la obra, especialmente a pastel, cuando la sobrecarga de materia hace difícil que se adhieran nuevas capas de pintura seca  al papel.

 Esto ha sido todo por ahora, en la tercera parte veremos las técnicas del sombreado a trazos.